El proceso creativo, de Justo Vila.

I
Creo que mi amor por los cuentos nació antes de aprender a leer, cuando mi abuelo, para cambiar una realidad que no le gustaba la disfrazaba en su imaginación y nos contaba a mis hermanos y a mí historias de tiempos y mundos lejanos, casi siempre inventados, para lo que utilizaba su increíble facultad de fantasear, tan osada como poco escrupulosa.
Eran tantas las fantasías que rondaban por nuestras febriles cabezas que siempre estábamos dispuestos a fingir tesoros donde fuera. Un día, en Helechal, explorando una de las primeras casas abandonadas cuando la emigración (el tiempo había hecho estragos en ella, las puertas estaban podridas, el tejado hundido), mi hermano Rafael golpeó con una piedra la pared de una cantarera y sonó a hueco. ‘Aquí hay algo escondido’, exclamamos de forma espontánea. No había nada más que hablar. Inmediatamente buscamos un zapapico y nos pusimos manos a la obra, descalando la pared, por si la quimera tomaba formas tangibles. La desilusión fue tremenda, una vez más. Pero nunca llegamos a escarmentar.
Recuerdo que aquella noche, mientras mi hermano y yo nos lamentábamos aún del fracaso, mi padre quiso hacernos comprender, de una vez por todas, la auténtica diferencia entre realidad y ficción. De hecho, casi lo consigue, pero en aquel entonces –como siempre, como ahora– la línea divisoria entre una y otra era tan imprecisa que cinco minutos después ya estábamos de nuevo atentos a la voz seductora y misteriosa de la abuela que poblaba de seres mágicos nuestra jadeante imaginación. Y es que hay una edad en la que los hechos más fantásticos se conciben como si fueran reales: las cosas inanimadas son seres capaces de saltar y parece natural que un gato hable, que un árbol cante y que del fondo de una laguna encantada surjan tres ninfas maravillosas.
Si lo cuentos del abuelo casi siempre estaban relacionados con los tesoros enterrados por los moros al ser expulsados de La Serena, los de la abuela casi siempre tenían un aire como de no saber dónde meterse, de forma que más de una noche, después de avistar una llamarada como humana surcando el cielo o ver a un mago diminuto, vestido de fraile, saltando en la lumbre, dormíamos los hermanos apretujados unos contra otros para espantar el miedo. Si, además, oíamos el viento azotando la puerta de la calle, aullando en los tejados o enroscándose como una gigantesca culebra en las ramas de la higuera del corral, nos tapábamos la cabeza con las mantas y nos apretujábamos más aún, si cabe.


Han pasado cuarenta años. Uno podría deducir que, con el paso del tiempo, poco a poco se va perdiendo el interés por este género. Pero, no siempre es así. A veces pasa que el amor por los cuentos nos acompaña durante toda la vida, porque en los cuentos, solamente en los cuentos, las cosas se realizan como nosotros querríamos que fuesen, como las hemos soñado.


La profundidad de aquellas historias de la infancia apareció de nuevo, años después, en unas páginas de Stevenson, leídas con todos los sentidos. No me acuerdo muy bien de la edad que yo tenía entonces. De lo que sí me acuerdo es de que estudiaba alguno de los cursos de aquel bachillerato de siete años y que estaba interno en la residencia de estudiantes de Villanueva de la Serena. Y recuerdo que empecé a leer La isla del tesoro en la cama, con fiebre, y una dieta mágica a base de leche caliente y aspirinas (el médico que cuidaba de nuestra salud, un anciano despistado y entrañable, siempre recetaba lo mismo, ya fuera para una gripe o para una meningitis). Me acuerdo también de que durante toda la lectura tuve la vaga impresión de que había como unos hilos invisibles que unían las aventuras escritas por Stevenson y las historias de tesoros que escuché, antes de saber leer, en voz de mi abuelo al amor de la lumbre.
Al levantar los ojos de aquel libro (creo que ya no tenía fiebre) sentí un extraño vértigo de horizontes marinos que, al pronto, me impidió reconocer que había regresado a la realidad de las cosas.
Durante años seguí leyendo con un ardor militante que me embriagaba y me hacía caer agotado al acabar cada novela. El cuarto de mi casa había sido conquistado por piratas y mosqueteros, ballenas blancas y raros objetos con los que viajar al centro de la Tierra o a la mismísima luna. Ni siquiera cuando el sueño me vencía podía yo abandonar a tantos personajes como me llamaban. Durante mucho tiempo cabalgó entre las cuatro paredes de mi casa un loco entrañable con su fiel escudero, bajo la atenta mirada de un ‘robisón’ que era un clásico de la infancia, aunque al principio fuera dirigido a los hombres graves de su tiempo, a los comerciantes de Londres y a los marinos de su Graciosa Majestad. Defoe puso en esa obra todo su arte, su rectitud espiritual, su mucho saber y experiencia (todo eso y más es necesario para entretener a los niños).
A saltos por la edad, hay también un tiempo para las novelas de amor y las novelas policíacas, y hay un tiempo para obras revolucionarias, autores iconoclastas y biografías. El proceso de independización que con respecto a los padres y profesores se cumple en la adolescencia, impulsa a leer libros que exalten el sentimiento de la libertad.
Después, cuando esa llama avasalladora empieza a convertirse en brasa, atrae la obra filosófica, la de pensamiento, quizás la de los místicos. Es la edad en la que uno busca afanosamente unos pilares en los que apoyar la propia personalidad.
A veces todas las direcciones llegan a confundirse en una sola. Es entonces cuando el lector mejor comprende a Platón, a Marx y al dulce Francisco de Asís. También las buenas novelas, al poco que uno baje la guardia, tienden a fundirse en una sola, de modo que no es raro que anden a la greña por nuestras cabezas –como si fueran personajes de una sola novela– todos los don quijotes, robisones, faronis o aurelianos buendía, defendiendo un mundo de utopías frente a ese otro mundo real en el que impera la idea aterradora que sugiere que la totalidad de la vida puede ser reducida, precisamente, a un aspecto: el beneficio material.
Antes, esas cosas de festejar a los millonarios como a héroes sólo pasaban en los EEUU de América. Al menos, eso es lo que yo creía. Eran otros tiempos y, a este lado del charco, muchos sospechábamos, ingenuamente y con su buena dosis de mala leche, que los dirigentes de aquel imperio eran seres asombrosamente primitivos. Mientras en gran parte de Europa los jóvenes se alimentaban de utopías, Warren Austin, embajador de la Casa Blanca ante las Naciones Unidas, apelaba (en plena guerra entre judíos y árabes –1948–) al buen sentido de los líderes de ambos bandos, sugiriendo que arreglaran sus desavenencias por vía pacífica, “como buenos cristianos”.
Antes aún, con motivo de la inauguración del Canal de Panamá, William Jennings Bryan, el Secretario de Estado de Relaciones Exteriores, había invitado a representaciones de todas las armadas occidentales, incluida la armada de Suiza.
Era el signo de unos tiempos que creíamos definitivamente enterrados, pero que irrumpen de nuevo, y con más fuerza que nunca, ahora en todo el mundo.

II
Como, además de lector y escritor, he tenido la enorme suerte de dedicarme a la enseñanza durante más de veinte años, he intentado hacer llegar a mis alumnos (a veces niños y adolescentes; a veces hombres y mujeres hechos y derechos) la idea de que todavía hay magia por descubrir, futuro por inventar, libros que gritan que no todo está dicho.
Nadie es más libre que aquél que elige el libro que desea sin miedo (es la comprobación de la sensualidad del papel que se ofrece al tacto). Los libros hay que aprender a mirarlos, tocarlos, palparlos. Esta es la primera lección que se debería de dar en los centros educativos. Hay que hacer que se pierda el miedo a los libros, a las bibliotecas y a las librerías, que no son recintos sagrados, por más que el otro día, ahí al lado, cuando la inauguración de la Biblioteca de Extremadura, yo mismo citara a Borges para decir que una biblioteca es un gabinete mágico donde están encantados los mejores espíritus de la humanidad. En cualquier caso, si Borges tuviera razón, esto no iría con Vds., futuros “sacerdotes” de esos templos casi mágicos (en realidad, la magia que pueda tener o no tener una biblioteca depende directamente del corazón que pongan en su trabajo los bibliotecarios, los documentalistas, los profesionales todos de la misma).


Todavía recuerdo la primera vez que entré en una biblioteca (entonces, para mí sí era un lugar mágico). Fue en Villanueva de la Serena. Recuerdo que lo hice despacio, cautelosamente, como si en realidad estuviera entrando en una de esas iglesias silenciosas y umbrías. Fuera era diciembre. Tal vez enero. No me acuerdo muy bien. Llovía. No importa que fuera diciembre o enero. Lo que importa es que en aquel ordenado bosque de papel el tiempo no contaba. Salí de allí no sé cuantas horas después con ojos agrandados, tras haber tocado y hojeado decenas de libros. Fuera había dejado de llover. Camino de la residencia de estudiantes iba firmemente decidido a sembrar mi casa con un bosque como aquél.
Digo esto a cuento de que he llegado a la conclusión de que el pleno disfrute de un libro empieza por el tacto. Un cuadro se ‘ve’, una sonata se ‘escucha’. Ambas obras admiten explicaciones escritas. Así, todos los signos, grafismos y dispositivos visuales con los que se pretende explicar, por ejemplo, la estructura del ‘Arte y fuga’ de Bach, podrán ayudar a captarla, pero el pleno disfrute y aprehensión de la misma sólo serán dables con la audición de la obra. De igual manera, el buen libro, después de mirarlo, tocarlo y hojearlo, hay que leerlo. De nada vale (a parte, tal vez de una nota a final de curso) que en los centros educativos se estudien, como si de los nombres de los reyes godos se tratase, interminables listas de autores y obras, si no se enseña a amar los libros, a disfrutar con ellos, a vivirlos. Ésta es una buena forma de reforzar las ‘humanidades’, incluida la literatura, en los planes de estudio.


Decíamos antes que hay libros para cada una de las edades del hombre y que al gusto por las ‘historias’ se puede llegar a través de la narración oral. A mí me sigue gustando sobremanera la narración oral, pero como, desgraciadamente, hemos asesinado a los abuelos que hacían llover sueños, pues leo novelas, buenas novelas escritas según las viejas razones por las que los escritores escriben, aquellas que dan testimonio de las inquietudes y aspiraciones del hombre en su intento de encontrar sus propias señas de identidad y las de su entorno. Una buena novela es el resumen de todas las clases de lectura. Una buena novela presenta ante nuestros ojos sucesos inesperados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes fuera de lo común. Y también intenta retratar lo más oscuro de nosotros o de nuestro mundo, pone el dedo en cualquiera de las llagas que nos corroen, nos ayuda a conocernos mejor, a tomar conciencia de los problemas, o simplemente a descansar con la imaginación, a multiplicar nuestra vida y a consolarnos de tantas tristezas. Un puñado de buenos libros –lo dije el día 23 en la inauguración de la Biex– es como una flotilla de carabelas cargadas de sueños, esperanzas y sabiduría; un humilde grito en medio de la tempestad de los tiempos, que nos ayuda a recordar el viejo y sabio proverbio árabe que afirma que el hombre no puede saltar por encima de su propia sombra.

III
Hace muchos años, cuando empezaba a escribir, me preguntaba una y otra vez cómo se hace un escritor, quién es o no un verdadero escritor. Hoy sé que ser escritor es como ser albañil, un albañil de sueños. Pero hace 30 años, cuando escribía obras de teatro que nunca habrían de representarse y poemas que nunca verían la luz, mi mayor preocupación era saber cómo se hace un verdadero escritor.
Un día, con motivo de un viaje que hice a Badajoz para recoger un premio de poesía, me acerqué al admirado Manuel Pacheco, que formaba parte del jurado que me había premiado, y le pregunté a bocajarro que cómo se hacía un escritor. Escribiendo, me respondió con aquella sonrisa de luz que lo acompañaba a todas partes. ¿Ya está?, exclamé, perplejo. Creo que no hay otra respuesta posible, agregó. No hay fórmulas mágicas. Basta con querer serlo y empezar ya a escribir, sin desanimarse, con paciencia. Si no se tira la toalla, al final se puede llegar.
Aquel día regresé a la residencia de estudiantes confundido (eso sí, con una flor natural y ochocientas pesetas en metálico), pero seguí escribiendo sin descanso, sobre todo canciones y poemas de amor, como casi todos los que con aquella edad –16, 17 años– escribían. Luego, empecé a recitar mis poesías en los tablados de las ferias de los pueblos junto al propio Manuel Pacheco, junto a José Antonio Zambrano, arropados casi siempre por las guitarras y las voces de Luis Pastor y Pablo Guerrero, hasta que una noche, al filo de la madrugada de un verano de principios de los setenta, en un pueblo de las vegas del Guadiana, tuve que saltar de un escenario para huir de la Guardia Civil. Aquel día, después de recitar un poema de amor a Extremadura, a sus tradiciones y encinas, que fue muy aplaudido, leí unas líneas en prosa que había escrito allí mismo, sentado en la plaza del pueblo, mientras esperaba la hora del acto. Eran cosas que me habían contado los campesinos y algunos emigrantes. Historias reales de sufrimiento e injusticias. Y sobre todo la historia de una nueva iglesia que se iba a construir en el pueblo –y que no hacía falta– con el dinero de unas nuevas aulas escolares –que sí hacían falta–.
Debió de ser entonces cuando dejé de escribir poesía. De pronto, de un golpe, comprendí que todo lo que había escrito hasta aquel momento tenía muy poco que ver con la realidad. Poco después comprendí también que la literatura de buena parte de los escritores e intelectuales de la época estaba divorciada de la vida y que el escritor que yo quería ser sólo podía surgir del reencuentro con la cultura popular.
Tal vez fue entonces cuando intuí que la fuerza creadora viene de la oscura imaginación del pueblo y que la auténtica obra literaria nace de la colaboración del potencial del escritor con el entorno familiar y la tradición anónima (vuelta a los grandes fantasmas de la infancia, a los relatos de los abuelos, la tradición rural, las páginas de nuestra historia… Todo ello reforzado con lecturas que van desde la Biblia a Juan Rulfo, pasando por Sófocles, Platón, Cervantes, Defoe, Albert Camus, Arthur Miller o William Faulkner, por citar sólo unos pocos).
Sin embargo, todavía tuvieron que pasar como quince años antes de que me pusiera a escribir mi primera novela (La agonía del búho chico). Durante esos quince años escribí relatos cortos: al principio empecé a reescribir de memoria las viejas y entrañables historias que había escuchado al amor de la lumbre. Más tarde me puse a escribir aquello que veía y oía. Hasta que, por fin, empecé a escribir lo que imaginaba, es decir, lo que yo mismo creaba, que no era otra cosa que una mezcla ingenua de lo leído, escuchado, visto, vivido y soñado.
Para entonces yo ya era consciente de que el mundo literario, el mundo novelesco, es un mundo autónomo que puede alimentarse de la más tajante realidad y de la más tajante fantasía. Julio Verne, por ejemplo, escribió un viaje a la luna, dio la vuelta al mundo y descendió al centro de la Tierra sin salir de Nantes y París. Lo único a destacar en su niñez fue un intento de fuga del colegio en el que estaba internado. Hasta en eso era un niño normal, como casi todos. Mas, padecía una ‘enfermedad’: la de la lectura. Leía todo lo que caía en sus manos, sobre todo libros de aventuras. Además, como su abuelo materno había sido navegante, había en su casa un desván repleto de raros objetos y con retratos de gentes de mar barbudas, que a veces se le aparecían en sueños.
A los veinte años de edad marchó a París y entró en la facultad de Derecho, más que nada por puro respeto a su padre, que era notario en Nantes y quería que su hijo siguiera la tradición familiar. Julio Verne se hizo abogado y se puso a trabajar, pero siguió estudiando por su cuenta Geografía, Historia, Matemáticas, Física y Astronáutica. De no haberlo hecho así, sus relatos no hubieran sido tan verosímiles.
Por el contrario, nuestro Miguel de Cervantes tuvo una vida mucho más ajetreada. Sabemos que incluso luchó en Lepanto contra los turcos, que fue perseguido por la justicia y que conoció la cárcel.
Quiero decir con esto que hay escritores que basan sus historias en la propia experiencia y los hay que las basan en el estudio y la imaginación. Y a veces sucede que lo real y lo imaginario se confunden.
Esto es así porque el hombre necesita saber, además de lo que ha sido, lo que pudo ser. Nuestra existencia no es sólo lo que nos ha ocurrido, lo que hemos logrado y realizado. Nuestra existencia es también todo lo que se quedó en el camino, las numerosas posibilidades que nunca llegaron a realizarse. El hombre consiste tanto en lo que es como en lo que no ha sido; el hombre es lo que fue y también lo que pudo ser.
Es por ello que en mis novelas compagino siempre la experiencia y la imaginación, lo real y lo fantástico, como forma de decir unas cosas que de otra manera no podría decir (algunos lectores me han dicho que entienden mejor la historia de Extremadura después de leer Siempre algún día. Algo así me pasó a mí hace años con la historia de Italia al leer El Gatopardo).
Ciertamente, la novela es ficción, pero, al cabo del tiempo, tienen más realidad Don Quijote y Sancho, por ejemplo, que ninguno de sus contemporáneos históricos del siglo XVII; tiene más realidad el coronel Aureliano Buendía que toda la Colombia contemporánea; porque, además, siguen sucediendo una y otra vez, como si fuera un rito, cada vez que un nuevo lector llega a ellos.
Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia, a unos acontecimientos, a unos pensamientos, y al asistir, comprendemos. Y es que, en ocasiones, se entiende mejor el mundo, o a nosotros mismos, a través de esas figuras fantasmales que recorren las novelas, o a través de esas reflexiones hechas por una voz que parece no pertenecer del todo al autor, ni al narrador, ni a nadie.

IV
Los ladrillos con los que trabaja el escritor son la forma, el lenguaje, la estructura, el argumento…
Hoy predomina en muchos escritores el cuidado de la forma, la arquitectura, la composición. No interesa tanto el tema, el argumento, como el trazado artístico del mismo. Salvo honradas excepciones, al prevalecer cada día más los elementos técnicos, la novela europea, y con ella la española, se está deshumanizado. Muchos novelistas escriben como si la novela no tuviera que mancharse con la humanidad del autor para entrar en contacto con la humanidad del lector.
Pues, bien, con ser fundamental la estructura de un relato –que lo es–, lo primero es tener algo que contar, es decir, una buena historia, porque si el tema no funciona, si no tienes nada que contar, ni la estructura, ni el estilo, ni la técnica pueden salvar una novela. La novela debe buscar al hombre, entenderlo y ponerlo en comunicación con otros hombres.
Si al leer una novela comenzamos a sospechar que al autor sólo le interesan las palabras, ello nos hace temer por su suerte como tal. Las personas normales, quienes no han sido víctimas de una mala enseñanza universitaria, no leen novelas únicamente por leer palabras. Abren una novela esperando encontrar una historia, confiando en que aparezcan personajes interesantes, posiblemente algún paisaje atrayente aquí y allá y, como mínimo, alguna que otra idea.
Generalmente, el escritor que se preocupa más de las palabras que de la historia (personajes, acción, escenarios, ambientes), no consigue crear un sueño vívido y continuo: se estorba demasiado a sí mismo. Embriagado de seudopoesía, no distingue el grano de la paja (en los grandes maestros, Shakespeare, por ejemplo, el lenguaje brillante nunca es gratuito, está siempre al servicio del personaje y de la acción).
Pero una vez reconocida la vitalidad del tema es necesario admitir que la estructura de una novela es tan vital como la propia historia. La creación de la estructura es tan decisiva que sus posibles fallos influirán concluyentemente en el conjunto novelesco como tal. Si la estructura (el andamiaje) es resistente y se escribe sobre lo que se conoce, ya sólo resta encontrar el tono, es decir, la mirada desde donde se cuenta la historia, la actitud del narrador respecto a esa historia. Cuando pones bien la mirada, todo funciona en el proceso creativo.
En resumen: forma, lenguaje, estructura y argumento no se pueden separar. Van surgiendo de forma paralela. Pero, lo primero, como dije antes, es tener algo que contar, una buena historia (si no hay historia es mejor no empezar). Luego viene la estructura, entendida como equilibrio y encaje de los distintos elementos, personajes, acción, situaciones (los andamios, que dice José Luis Sampedro). La forma (entendida como elección de la narración en primera o tercera persona, monólogos, diálogos, narrador externo o interno) iría en tercer lugar. El lenguaje, la belleza formal, es la pintura final y viene determinado por la estructura. Cuando se sabe qué es lo que se quiere escribir, el estilo surge inevitablemente.
La agonía del búho chico, mi primera novela, está estructurada en tres partes –19 capítulos– y un epílogo. El hilo de la historia gira en torno a un grupo de personas, pertenecientes al bando que perdió la guerra civil, que abandonan sus pueblos por miedo a las represalias y se esconden en las sierras de La Siberia y de La Serena. Son los ‘huidos’, los ‘maquis’, gentes que asisten, desesperadas, a su propio aniquilamiento:
Permítanme leer un pequeñísimo fragmento del primer capítulo de esta novela:


Aquella tarde del siete de diciembre, de pie en los riscos de Cantosnegros, Alonso “Veneno” miraba con los prismáticos a lo lejos. Sus ojos ahumados parecían atrapados por los luminosos y transparentes colores que bañaban la serena llanura, cambiantes, vaporosos y fugitivos a cada minuto que pasaba. Desde el alto peñasco, todo le parecía eterno, imperecedero, indestructible: el enorme cielo sin nubes; el vasto mar verde de humildes chaparros y altivas encinas; el Guadiana inmutable, encajado en dirección noroeste y de pronto quebrando hacia el sur. Y la luz. Luz estallando en la blusa de las encinas, violenta, tensa, cubriendo convulsivamente la distancia, disolviendo como humo de nubes las sombras verdes.
Por un instante, ante sus ojos, todo pareció detenerse, todo menos las ganas de vivir y el miedo a ser fusilado por tan alto crimen.

V
Manolo Pacheco tenía razón cuando me dijo, hace muchos años, que un escritor se hace escribiendo. No conozco ninguna actividad humana que requiera más tiempo que escribir una novela. Es muy raro que alguien llegue a ser escritor sin pasar varias horas al día sentado ante el papel o ante el ordenador. Es el mero acto de escribir, más que ninguna otra cosa, lo que hace al escritor. Se tarda horas en escribir unas cuantas páginas en borrador, y muchísimas en revisarlas, hasta dejarlas en condiciones de poderlas leer varias veces sin tener que volver a retocarlas (yo estoy convencido de que la verdadera creación está en la revisión constante de lo que has escrito. De hecho, el escritor encuentra lo que quiere decir en el continuo proceso de ver lo que ha dicho).
La situación del novelista es fundamentalmente distinta de la del escritor de relatos cortos o la del poeta. El novelista es un tipo especial de escritor, un escritor de fondo. A diferencia del poeta o del escritor de cuentos, un novelista tiene el ritmo y la resistencia de un corredor de maratón. Una vez oí decir que dentro de todo novelista hay un campesino. Y algo de verdad debe de haber en esa afirmación, pues si en escribir un buen poema se tarda dos días, quizás una semana, lo mismo que un buen cuento, una novela puede llevar años de trabajo. De hecho, durante el proceso creativo de una novela se pone a prueba la mente del escritor, llegando a desquiciarlo a veces.
Como John Gardner, creo que sólo hay una forma de escribir una novela larga, seria: se trabaja, se deja un tiempo en un estante, se trabaja, se vuelve a dejar en un cajón, se trabaja un poco más, mes tras mes, año tras año, y entonces, un día, se lee la obra entera y, por lo que uno ve, no se descubren errores (desgraciadamente, al minuto de su publicación, leyendo el libro impreso, se ven bastantes).
Sospecho que este tortuoso proceso de maduración lenta no le hace falta al escritor de novelas comerciales, en las que no existe intención de que los personajes tengan profundidad y sean complejos, en las que el personaje Fulanito siempre es ruin, el personaje Menganito siempre es un dechado de virtudes, y nadie es un cúmulo de contradicciones, como las personas reales. Esa puede ser una de las diferencias entre una ‘novela literaria’ y una ‘novela comercial’.


Gaspar Higuera no dormía. Gaspar Higuera escuchaba en la noche la respiración entrecortada de los compañeros recostados en el tibio suelo, el cansino marchar de los trenes en el valle, la llamada monótona de un sapo en celo en las charcas del arroyo de adelfas, el grito angustioso de un pájaro afligido, el rebuzno exultante de un burro entero y arriero, la respuesta afinada y tímida de una hembra a lo lejos, el ladrido poderoso de un perro de majada (...)
Gaspar Higuera se preguntaba qué hacía él en la sierra. Cuánto tiempo más podría seguir manteniendo su difícil historia. Por qué huía de todo, si antes o después habría de llegar la catástrofe y todos averiguarían, si es que no lo sabían ya, su verdadera historia. A nadie como a él mismo iba a doler tanto echar por tierra toda una trayectoria de heroicas acciones inventadas, de luchas, batallas, refriegas y calamidades pasadas. La defensa de Madrid, Guadarrama, Valencia, Barcelona, el éxodo a Francia, Argelés. La reorganización del Partido al otro lado de los Pirineos. La vuelta inmediata al interior para salvar lo salvable. La emisora de radio que introdujo hasta Sevilla. Las largas marchas por la provincia de Córdoba. La llegada a Cabeza del Buey, en cuyas sierras tuvo que dejar abandonada la emisora, tras una refriega con la Guardia Civil… Lo único cierto era su encuentro con Mateo y la deshecha partida de Benítez y la posterior marcha de los compañeros hasta Cantosnegros, cruzando la Serena y la Siberia. Lo demás… Todo, antes o después, sería descubierto. Su verdadera historia. La historia de los seis desertores nacionales. Un día… Un día sería descubierto… Y entonces…

VI
Cuando se va a escribir una novela hay que comenzar por elaborar un plan: un esquema detallado del argumento, notas sobre los personajes y ambientes, sobre incidentes de especial importancia…
Para mí, escribir una novela es como si me adentrara en el mar con una barca. Si se sabe a dónde se quiere ir, es conveniente conocer el rumbo. Si no se tiene mapa, ni rumbo trazado, tarde o temprano la confusión obliga a observar las estrellas.
El punto de partida para empezar a escribir una novela puede ser una situación, un personaje, un ambiente. En mi caso, al principio tengo una idea muy general de lo que quiero escribir. Luego, conforme voy escribiendo, surgen situaciones y personajes que al crecer sugieren nuevas posibilidades. En el periodo anterior a la escritura, e incluso después, en el mismo proceso creativo, van surgiendo ideas que apunto y guardo para utilizar más tarde. Dedico mucho tiempo a investigar. Antes de abordar La agonía del búho chico ya había publicado tres libros de historia sobre ese periodo histórico, lo que me facilitó el trabajo. Sin embargo, cuando surgió la idea de mi segunda novela, Siempre algún día, tuve que ponerme a estudiar el contexto histórico en que se habían de mover los personajes (segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX. Algunos de ellos trabajaban en la construcción del túnel de las Cabras, a las puertas de Extremadura, y yo desconocía casi por completo los medios y métodos de construcción de túneles en aquella época, así que averigüé dónde existía la mejor documentación sobre el tema y marché a la sede del Colegio de Ingenieros de Barcelona, donde estuve varias semanas estudiando planos, herramientas y hasta el argot de los constructores de ferrocarriles. Eso me da una gran seguridad a la hora de escribir. Si yo me creo lo que escribo, pienso que el lector también lo encontrará verosímil (es uno de mis principios como escritor, ya que si en las palabras y en los sentimientos no hay honradez, si un autor escribe sobre cosas que no le importan o en las que no cree, tampoco a nadie va a importarle nunca).
En definitiva, cuando empiezo el proceso propiamente creativo ya he dedicado mucho tiempo a cavar las zanjas para los cimientos y a reunir todos los materiales que creo voy a necesitar en la construcción del edificio final que es la novela.
Luego escribo una primera versión, que reescribo tres o cuatro veces, hasta alcanzar una especie de borrador ‘definitivo’. Sobre el mismo corrijo, reviso, una media de ocho o diez veces, pues, según mi punto de vista, la verdadera creación está en la revisión continua de lo que ya has escrito.
Mi tercera novela, La memoria del gallo, está estructurada en dos partes, de nueve capítulos cada una, y un capítulo final a modo de epílogo. Cada uno de los capítulos mantiene una estructura cerrada, pero abierta a la vez. Es decir, el lector puede leer el libro como un conjunto de relatos, empezando por cualquiera de ellos, o bien como una novela, empezando por el principio. Gonzalo Hidalgo llama a esto estructura de cabeza de ajo o de mandarina: “todos los dientes o los gajos, todos los capítulos, están, por una parte, completos en sí mismos y son, por otra parte, igual de necesarios en el conjunto”. El capítulo número tres, titulado La primera vez, tuvo 22 redacciones distintas:


A boca de noche llaman las campanas a retirada. Huye noviembre en un falso caballo manso, anunciando el duro invierno que nos espera. El humo de las chimeneas se mezcla con los primeros aires de carámbano negro, presagio de que no vendrá otro día de templadas arboledas hasta que vuelvan las cigüeñas al campanario…

VII


Como decía antes, cualquier novela puede tener o no una base real. De hecho, yo suelo partir de una situación o un evento real. A veces se trata de una historia ajena a mí, una historia que selecciono para contarla y que inmediatamente pasa a formar parte de mí, una historia que recreo, que reinvento, porque en una novela lo que importa en definitiva es el libre navegar de la imaginación del autor, abriendo caminos por los que circule luego la imaginación del lector.
Ello es así porque nuestra curiosidad se ve atraída, ante todo, por lo extraordinario. El narrador debe presentar ante los ojos del lector sucesos inesperados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes fuera de lo común, pero intentando siempre que la balanza esté finalmente equilibrada entre lo que no es habitual y lo que sí lo es, de manera que mientras por un lado se despierta el interés, por otro se expone la realidad.
De cualquier forma, no se puede ser totalmente objetivo. La realidad es tan rica y multidimensional que, inevitablemente, hemos de elegir un punto de vista. En cierto modo, el escritor interpreta la realidad y, en cierta medida también, crea o recrea la realidad; no la realidad objetiva, sino su realidad.
Casi todos hemos oído alguna vez la historia de unos ciegos que querían conocer un animal extraño que acababa de llegar a la ciudad. Cada uno de ellos, después de tocarlo, da su versión. Uno dice que es un conjunto de columnas, porque tocó las patas; otro, que es como una serpiente, porque tocó la trompa; y un tercero dice que es como un abanico, porque tocó una oreja. Nosotros sabemos que era un elefante, pero los ciegos no sabían lo que era un elefante. Con esto quiero decir que los novelistas no describimos, sino que interpretamos, recreamos la realidad.
Otro rasgo que yo creo definitorio de algunas buenas novelas es que el autor debe de ser capaz de meterse en la piel de cada uno de sus personajes, tiene que aprender a salirse de sí mismo para ver y sentir las cosas desde cualquier perspectiva, humana o inhumana. Un novelista tiene que ser capaz de dar a conocer de forma precisa y convincente cómo ve el mundo un niño hospiciano (‘Sábanas mojadas’), un asesino entrado en años (‘La promesa’), una maestra de escuela a las puertas de la locura, cuando, sola y abatida, comprende que todo está perdido (‘Crudeleius est…), o una joven prostituta (‘Mujeres en el umbral’), a la que la vida no le ha dado opción:




Una de las cigüeñas del campanario, atenta a cuanto no pasa abajo, crotora las cuatro y media de la tarde. Todo es quietud. A lo lejos, en el llano, confundiéndose con la calina, el hilo de humo de un tren se eleva remolón y se estira hasta el cansancio, como una cobra fantasmagórica. En los olivares de la falda de la Morisca, reunidas en comparsa, las chicharras de agosto ensayan monotonía.
El tren, jadeante, entra en el apeadero de Azófar arrastrándose como un reptil antediluviano. De él sólo baja una mujer con una criatura en el brazo izquierdo y una cesta de mimbre en la mano derecha. Nadie la espera, ni siquiera la Virgen de las Cosechas que hoy celebramos. Si acaso esa cigüeña que todas las tardes se acerca a curiosear un rato. ¿Quién eres, muchacha? Sara. Y la cigüeña: Sara, Sara… ¡Ah, ya! La hija de Blasa, la que vive pasando el arroyo de la Moyana, en la última casa que cuelga de los riscos. Y Sara: La misma. Y la cigüeña: Estás muy cambiada. ¿Sabes?, después de tanto tiempo, tu madre ya no hacía cuenta de ti. ¿Vienes para las fiestas? No. Vengo con mi hija pa quedarme, dice Sara mientras el tren se aleja somnoliento, como sin ganas, en dirección a Trasluz. La cigüeña le desea toda clase de parabienes y luego regresa a la iglesia pensando en la mejor forma de dar la novedad a la Virgen, que ya debe de haberse levantado de siesta.

FINAL


Ya acabo, aunque quedan en el aire algunas cosas, como por qué alguien decide ser escritor. Tal vez no sea exagerado decir que con la escritura te libras de pesos que, de no ser así, se pudrirían dentro de ti. Yo creo que la literatura nace de la insatisfacción. Generalmente, quien está satisfecho con el mundo que lo rodea y consigo mismo, no fantasea. Es una forma de echarle un pulso a la realidad y, tal vez, a la muerte. Ser escritor es una forma de vivir, de conocerse y explicarse a uno mismo, de darse a otros, de encontrarse con otros. La creación se vive a solas, pero para que otros te comprendan y compartan tus dudas, tus temores y esperanzas. Escribir no es tanto una profesión cuanto una especie de yoga, un ‘camino’, una alternativa a la vida ordinaria. Las recompensas que procura son de cariz casi religioso; no da más satisfacción, generalmente, que no sea la espiritual. Nada más y nada menos. Al escritor le basta con esto.